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张大千除了擅长山水、人物、花卉、翎毛以外，在书法方面比较欠缺，这应是他的遗憾。他早期师从清代晚期的书法家李瑞清、曾农髯，形成自己细秀，方平，略带隶书味的书风，二十世纪三十年代以后，张大千先生的书法开始酝酿变化。他转学多师，学习魏碑，《瘗鹤铭》，参以宋代大家黄山谷的笔势，学习石涛笔法刚劲，不拘一格的书风。他的书法艺术在继承传统的基础上，融合了山水画的意境，不是一味地追求表面上的张扬外露和剑拔弩张，而是使力与感情相融合，平中求奇，使他的书法劲拔飘逸，外柔内刚，张大千笔力遒劲而秀逸的自家风格，被后人称为“大千体”。
鱼石图是张大千晚年水墨写意花鸟的佳作，几枝修竹，石上立一小鸟，水中几尾游鱼，虽是从八大画法中演变过来，但构图更为空灵，笔墨清爽，少了八大的冷逸、孤寂。
峨嵋金顶图为大千八十一岁时在台湾摩耶精舍所作，此图是大千梦中的峨嵋胜景，创造出一种半抽象墨彩交辉的意境，虚实相生，在墨线立骨的山石形体上挥洒石青石绿，更让画面显得“瑰丽雄奇”，流淌出山之神韵和浓烈的思乡情绪。
张大千之百日和尚、面壁敦煌为虎受戒、摩耶精舍等经历，无一不表明张大千一生与佛有着种种难以解脱的因缘。其二，张大千所师法的诸前辈大抵与佛禅有千丝万缕的联系，他们精佛理，其作品也禅意盎然。张大千为推崇的石涛便是典型例。其三，张大千不仅从佛教艺术中吸收创作源泉，把雕像画佛的艺术行为视为礼佛、寻求神灵庇护追求功德圆满的重要手段。从作品中推断，张大千思想中的“佛禅之石”必然要在观念上被借用，以利于打磨他的“绘画之玉”，诸如绘画内容和形式之“玉”、创作理念和创作机缘之“玉”以及绘画创作的升华之“玉”。
张大千力图使绘画语言穷形尽象，千姿百态。佛禅虽然认为现象世界“本来为空”、“本来无实”，但是又认为“现象世界中每一事物， 皆是真心全体所现。张大千推崇李成、董源、范宽、巨然、北宋四家“构图宏大，峰脉连绵，笔法豪放，气势幽远，不愧为山水画的百代宗师。亦盛赞敦煌壁画展现了“泱泱大风”的境界，体现了“先民气魄的伟大”。禅宗思想在张大千绘画创作中具有明显的导向性作用，其绘画内容和绘画形式是佛禅观照大千世界之包容性思想外化；其绘画理念和创作机缘是佛禅追求随缘放旷、任性自然之思想的艺术移情；其绘画创作的升华表现为生活与艺术的互化。本质上，亦是禅学法门思想之完满实践。
山水画是中国画中的重要门类，历来受到画家们的重视。然而中国山水画的色彩主要表现为黑、白、灰，不像西方风景画那般色彩鲜艳。20世纪三四十年代，中西方艺术交流已经颇为频繁。张大千在充分吸纳西洋绘画的基础上，大胆地对中国山水画进行改良，将大红大绿大蓝等颜色，植入山水画之中。如此一来，使得中国山水画的色彩观感发生颠覆性的变化。绘画本来法无定法，但是张大千在青绿山水画方面的，引发画坛大批保守派的抨击，但张大千继续在青绿山水画方面坚守前行。
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